"Saltburn"-aktuelle Linus Sandgren om bildspråk, vampyrtema, och håriga armhålor

“Saltburn” är verkligen ett visuellt smörgåsbord! Den fantastiska herrgårdsmiljön, de antika rummen, de mustiga färgerna, den haptiska känslan av hud, hår, natthimmel och fladdrande ljus. Man vill nästan sträcka ut handen och vidröra de spektakulära kompositionerna. Persongalleriet är voyeuristiskt filmade, kameran är mestadels passiv, och stilistiskt genomsyras filmen och vad som kan ses som dess centralgestalt - huset som tornar upp sig och ruvar över sina inneboende - av en dov, tidlös goth-känsla.

 

Det vackra, mustiga bildspråket är komponerat av svenske Linus Sandgren. De flesta känner nog till hans namn från storfilmer som “Babylon”, “La La Land”, och “No Time to Die”, och därigenom även hans prisbelönta filmfoto. Linus senaste film är gjord tillsammans med regissören Emerald Fennel (“Promising Young Woman”) och resultatet är spektakulärt.

 

När “Saltburn” visades på Stockholms filmfestival gavs även tillfälle att lyssna på Linus under en Master Class, som jag till mitt stora förtret missade. Som plåster på såren dök dock ett intervjutillfälle upp via Amazon Prime Video, som släpper filmen i dagarna. Mitt huvud snurrade av frågor inför mötet, om miljön, om ljussättningen, om allt det groteska och allt det vackra. Det slutade med att jag fick en halvtimmes pratstund med Linus, som generöst delade med sig av sina erfarenheter.  (Texten är redigerad och innehåller spoilers.)

 

 

- Vi kom in på den här idén om att familjen är som en vampyrfamilj, så vi hade ett vampyrtema i huvudet. Jag brukar hitta inspiration i måleri och tänkte genast på impressionister som Zorn eller John Singer Sargent - realism men poetiskt. Här var det dock lite mera barocka teman som kändes kopplade till 20-talets vampyrfilmer. Gentileschi gjorde en tavla med två kvinnor som hugger huvudet av en kille och håller upp huvudet i bild. Det är en vacker tavla och man kan ju inte sluta titta på den men ändå är det någonting groteskt med bilden så klart, motivet är ju obehagligt.

 

- De här diskussionerna ledde in till huset och familjen som har levt där i århundraden. Skulle inte vi kunna porträttera dem på samma sätt som familjen vars porträtt hänger på väggarna? Huset blir också som ett porträtt, en egen karaktär som kommer leva för alltid, bara byta ägare. Så vi gjorde mycket av filmens sceneri som kompensationer av måleri, med dramatiskt dagsljus som kommer in genom fönstret. På det sättet var huset inspirerande.

 

- Rummen var som egna konstverk, så det räckte att bildsätta i det fyrkantiga format vi valde, 1:33, för att få med taket. Cinemascope skulle vara svårare i de miljöerna, och för den typen av kompositioner. En gruppbild med fem personer får då massa “headroom” över sig, så huset syns mer i bild än karaktärerna [skratt]. På det sättet var huset viktigt.

 

 

- Ja, generellt med locations så gör man ju det, men det här huset var redan bestämt. Det fanns ett annat hus också men det låg i Cornwell och det var för långt bort. Emerald tyckte verkligen om det här huset och hon hade sett det redan innan jag kom dit.

 

 

- Det fanns vissa delar som var deras privata för vi behövde inte vara överallt. Dom bodde ju där. Inte jämt, de drog väl iväg några veckor, men deras personal hjälpte oss, och de var jätte-hjälpsamma. Det fanns väldigt mycket restriktioner som att vi kunde inte använda rök inne i biblioteket för det fanns böcker där som inte fick bli förstörda. Även om röken inte kladdar så blir det som en tunn film, och det är onödigt på gamla böcker. Vi kunde inte gå i en av trapporna mer än en person åt gången. Det var sådana där saker som de var otroligt hjälpsamma med, så allt fungerade väldigt bra.

 

 

- I England är ju alla så trevliga. De säger alltid “hey mate, can I do this and that sir, please, thank you, mate?” De är ju duktiga på att vara hövliga och säga saker på ett trevligt sätt. På så sätt är det lätt att jobba i England.

 

 

- England gör ju världens största filmproduktioner. Vi filmade Bond ["No Time to Die"] där med 300 personer i huvud-teamet och 300 i second unit, så det är jätteproduktioner. Men det här var mer som en indiefilm, så vi hade ett mindre team. Det berodde också på att vi inte villa vara för många i det här huset, utan hålla nere personalen. Vi var väl 100 personer och det är ju ganska få.

 

 

- Ja, absolut att allt har sin charm. På en stor produktion är det ju inte så att de här 300 personerna inte behövs. De behövs ju för att vi gör mer saker samtidigt. Men när man är få så vill man ju inte ha folk som inte har någonting att göra. Oftast sköter det sig självt. Men jag tycker att det är kul med blandningen.

 

-Bond var kanske en av de roligaste inspelningarna jag gjort. Det är sådant man sällan får vara med om. Medan en liten inspelning är också kul för det blir mer intimt. Så det är både och, det finns olika charmer.

 

 

 

- Det sexuella temat tyckte jag var spännande att jobba med för det hade jag inte gjort förut. Att jobba med den här dubbla känslan. Ofta när Oliver [Barry Keoghan] pratade med Farleigh [Archie Madekwe] så var de egentligen bara sarkastiskt sura på varandra. Eller hatade varandra. Men det fanns ju en stark erotisk känsla mellan dem. Och det var kul att jobba på det sättet i den här filmen.

 

- Och så tror jag också att det finns mycket som kan komma ur Emerald i framtiden. Hon har en anledning med sina historier. Hon går och tänker på dem väldigt länge innan hon skriver ner dem, och det är alltid så genomtänkt. Liksom originellt. Hon är en väldigt originell person faktiskt. Så det ska bli kul. Förhoppningsvis får jag jobba med henne igen.

 

- Via Margot Robbie från “Babylon“. Margot producerade ju både “Saltburn” och “Promising Young Woman”. De skulle precis starta produktionen, och hon trodde att jag och Emerald skulle passa bra ihop.

 

-Sen så läste jag manuset och träffade Emerald. Jag blev taggad när hon beskrev sin vision av filmen. Det är oftast i det ögonblicket, det första mötet, när man får höra regissörens vision, som man blir inspirerad att göra det. Det är inte alltid manuset är helt klart då, så det personliga mötet med regissören blir avgörande för min del. Men i det här fallet var manuset precis så som filmen. Det var jättebra skrivet.

 

 

- Ja, han var ju kung på slottet. För mig kändes det bara som full glädje som skulle distribueras där men han blir ju också en del av huset. Därför ville vi röra oss genom huset och fortfarande se det som huvudperson. Eftersom han är en del av det så han är i bild hela tiden och i “full frame” - man ser hela hans kropp. För mig känns det helt naturligt, man ser mycket nakenhet där men han är ju så nöjd, så det blir en positiv glädjeyttring.

 

-Vi ljussatte huset så att det skulle kännas så kungligt som möjligt in nästan alla scener, lite åt Caravaggio-hållet. I den scenen satte vi ljuset överallt och runtikring så vi kunde röra oss genom huset och återigen få den här sista känslan av vilket fantastiskt slott det var. Det var roligt. Vi fortsatte filma på andra inspelningsplatser, men det var sista dagen i “Saltburn”-huset.

 

 

- Barry var fantastisk att jobba med. Han är så modig, han vågar vara utlämnande, och han är väldigt intressant. När vi satte upp den där scenen när han kommer till colleget, när hans pappa har dött och han gråter, så repeterade vi utan att ha bestämt exakt var kameran skulle vara. Då sätter han sig i den där positionen när han drar upp knäna till hakan. Det ser otroligt unikt ut, det känns som man aldrig sett förut i en film hur någon sitter på det sättet. Det är inte så en skådespelare lär sig att sätta sig, och det var så fint. Det kändes så utlämnande, och så trycker han upp hela sitt ansikte mot knäna så här [illustrerar ihopskrynklat ansikte] så vi kunde få de där närbilderna på honom. Alla skådisar var väldigt duktiga. Venetia [Alison Oliver] tyckte jag var lysande.

 

 

- Vi valde colleget på Oxord för att att skapa känslan av att att han är isolerad och utanför. Förutom att det var en typ av gotisk byggnad och hade väldigt mycket historia och kändes som ett exklusivt gammalt college, så hade de också de här fängelseliknande fönstren med spröjs överallt i metall. Varje fönster var som ett fängelsefönster. Så när han står och tittar ut på Felix [Jacob Elordi] eller är inne och spelar biljard och tittar ut är det hela tiden som galler. Han är isolerad.

 

- Även om det inte är riktiga galler är det en visuell antydan som ger känslan av isolering. Likadant i baren. Den puben byggde vi ju upp, också med sådana fängelseliknande fönster. Sådant diskuterar vi hela tiden innan för att skapa ett visuellt språk som får publiken att känna rätt saker utan ljud. Även om man ser filmen utan ljud ska man känna det som är emotionellt viktigt, stämningen, och det emotionella som händer i historien. Så bildspråket kommer ur vilka teman som är viktiga att koncentrera sig på, och vad vi är ute efter.

 

 

- Hur mycket vill vi påverka publiken med kameran? I det här fallet jobbade vi konventionellt genom att dramatisera scenerna med hjälp av kamera och ljus, men vi valde att gå tillbaka och komponera en slags målning. Vi gjorde den så njutningsfull som möjligt för publiken, men därefter lämnar vi dem att bedöma själva. De kan betrakta karaktärerna utan för många klipp, och bedöma själva i de här groteskare scenerna hur mycket de vill ta in och vart de drar gränsen.

 

- Som exempel; i gravscenen så kände vi att om man hade åkt in med kameran på hans ansikte så hade du som publik känt att filmberättarna vill att du ska känna något specifikt. Att bara ligga i en helbild gör det mer upp till betraktaren att själv bedöma vad man ska känna. Genom att jobba med “beauty and ugliness” får det obehagliga möjlighet att bli vackert, och det vackra att bli obehagligt. Kontrasten mellan gott och ont blir på något sätt illustrerat i fulhet och skönhet.

 

 

- Generellt, om man gör det på rätt sätt, från manus till diskussionerna om hur vi vill berätta historien, så länge det är välgrundat och vårt visuella språk är motiverat… När exempelvis Oliver gör saker med Felix i hans sovrum eller med Venetia utanför i vampyrscenen på natten, så är det ju väldigt explicit och ganska grovt och R-rated, men man ser ju faktiskt ingenting alls.

 

- Vi väljer att se saker som intima, som nakenhet och sådant, i scener som är mer utlämnade än sexuella. Det nakna är ju inte sexuellt i den här filmen direkt, jo, förutom gravscenen. Där kan man ju undra vad det är. Han är väldigt utlämnad i den scenen, men i den sista scenen är han ju bara glad. Det är som att springa ner och bada naken i havet på midsommar. Därför är inte de här scenerna svåra, för allt är motiverat. Det känns så otroligt naturligt att Oliver gör det han gör.

 

- I sådana situationer är allt bara rent tekniskt. Man är så professionellt inriktad - det är lampor och flaggor och massa grejer - det vi ser inne på bion sedan är ju bara 1% av allt det runtomkring. Därför blir det inte så laddat som det ser ut. Det är “Ok tystnad tagning nu rullar kameran” du vet, så mycket som inte har med nakenheten att göra. Just i den scenen var jag inte ens i närheten, jag gick bort till Emerald vid monitorn för det var en “lock-off” [statisk kamera], men ibland måste man vara vid kameran. Men i gravscenen gick jag därifrån av respekt för att han var så utlämnad. Det var ingen som såg på honom på riktigt med ögonen.

 

- I dansscenen såg vi ju honom [skratt], då var vi där allihopa med honom, men han är ju så himla cool också. Så det viktiga är att det är motiverat i manuset och inte för "shows" skull.

 

 

 

- Jag tror inte att man ska skapa bilder, för att vad jag tänker kanske inte är rätt. Det som är rätt är ju vad manuset vill att det ska vara, och inte vad jag tror att det är. Det är mycket arbete innan det visuella språket kommer fram, i alla de där diskussionerna med regissören.

 

- Man vill ju att slutprodukten ska vara regissörens vision. Med en väldigt visuell regissör så finns mycket klart redan i regissörens huvud. Då är det är ingen mening för mig att arbeta emot. Men i vissa fall så kanske regissören inte har så många visuella idéer, men ändå en slags vision av vad filmen ska bli. Och det är den visionen som är viktigast. Därefter jobbar vi fram ett språk, och så till slut blir det till någonting. Förhoppningsvis så som filmen bäst skulle bli berättad, och jag har kanske inte alls tänkt det så från början.

 

- Det är lätt att man får bilder i huvudet när man läser, och det är okej, men jag tror att det är viktigt att direkt radera det. Sedan försöker jag tänka på det som en blank sida. Om man bara börjar skapa det från scratch, utan ens tidigare erfarenheter av vad man vet typ, och hur det ska vara, så blir det sin egen film på något sätt.

 

- Vi har väldigt lika smak tror jag ändå, och det är inte alltid man har det med regissörer. På så sätt hade vi väldigt kul. Emerald kunde komma på idéer, jag gillade alltid hennes idéer, och vice versa. Det gjorde det lätt att jobba ihop.

 

- Fast ibland tyckte vi olika - det hon tyckte var sexigt kunde jag känna var ganska ofräscht. Exempelvis när vi filmade Felix och Olivers romantiska, nästan homoerotiska sekvenser, klippen på dom när de har en fantastisk sommar. Felix ligger på gräsmattan med armhålan uppe och hon säger “centrera den håriga armhålan, ah, det är ju läckert!”, fast jag kanske inte tyckte att det var lika upphetsande. Men det är ju kul hur det finns någonting erotiskt över allt liksom, och hur alla har olika preferenser. Det är ju det som är kul att spela på.

 

 

- Det är inspirerande att skapa filmen, att komma på bildspråket, att komma på hur vi ska göra det, och sen att göra det. Och sen är det ju ett nöje att se den klar så som man hade tänkt sig. Om det blev som man hade tänkt sig. Och sen vända den mot publiken och se reaktionerna.

 

- Men mycket av nöjet är upplevelsen av själva processen att göra filmen. Det måste jag säga. Och då vill man ju inte göra samma sak hela tiden. Det ligger i ens söknatur kanske.