Sista helgen av Tribecas filmfestival står Steven Spielbergs “The Sugarland Express” (på svenska: “Tjejen som spelade högt”) på programmet - en sorts Bonnie and Clyde-berättelse med en ung Goldie Hawn i huvudrollen. Filmen skulle inte komma i närheten av de tittarsiffror som Spielbergs nästa film skulle nå året därpå. “Hajen” (1975) blev inte bara sin tids mest inkomstbringande film utan också ett kulturellt fenomen.
“The Sugarland Express” däremot fick nöja sig med två veckor på biograferna och vi i publiken är de första som ser den på bio på 50 år, berättar Spielberg under efterföljande frågestund. Varietys Brent Lang intervjuar honom inför en entusiastisk New York-publik som välkomnar Spielberg med stående ovationer.
Frågestunden blir en kär nostalgiresa med spännande insikter i gammaldags filmteknik.
Hur kom den här filmen till? Var det din idé?
- På den tiden gjorde jag tv, och hade regisserat tv-filmen “Duellen”. Jag bodde nära Universal Studios, och prenumererade på en liten lokaltidning som heter Citizen News. En morgon när jag hämtade tidningen stod det “Modern Day Bonnie and Clyde” i rubriken, som handlade om det här paret i Texas, Bobby och Ila Fae Dent. För att få tillbaka sitt barn från barnomsorgen hamnade de i en polisjakt genom hela Texas, och det verkade bara vara en helt otrolig historia.
Och hur var mottagandet från Hollywood? Krävdes det mycket för att få igång det här? Du hade ju haft vissa framgångar i TV, men inget tidigare filmarbete.
- “Duellen” var väldigt bra för mig. Efter att den sändes på ABC fick jag många långfilmmanus skickade till mig. Jag hade redan flera studios som försökte få mig att göra deras filmer, men jag ville göra “Sugarland”. Universal älskade manuset, men sa vi inte kommer finansiera den utan en filmstjärna. Mitt första val var Goldie Hawn. Filmen skulle inte ha blivit gjord utan henne.
Vad fick dig att tänka på henne? Hon hade gjort “Cactus Flower” och “Laugh-In “, men den här filmen är annorlunda. Man glömmer att det är Goldie Hawn när man ser henne här.
- Det var bara något med Goldie. Jag hade aldrig träffat henne förut, men jag hade sett henne i “Fri som fjärilen” (1972), “Kaktusblomman“ (1969), och “Skratten i mörkret” (1969). Det var något med Lou Jeans karaktär, där fanns ett slags bukoliskt element som påminde mig om den sorts enkelhet som Goldies hjärta har. Hon har ett vackert, inte simpelt, men mycket rent och ärligt hjärta. Det var något med karaktären som längtade så mycket efter att få tillbaka sitt barn.
- Men det var riskfyllt. Anledningen till att filmen inte drog in några pengar var att folk som kom för att se filmen förväntade sig en Goldie Hawn-film. Inte en film med ett sådant här slut.
William Atherton, vad var hans bakgrund? Hur hittade du honom och varför tyckte du att han var rätt för den här rollen?
- Han kom in för att provspela, hade teaterbakgrund, och var fantastisk! En bra kille att jobba med också, förutom att han tuggade mycket tobak vilket betyder när du ger honom regi genom fönstret på en bil, måste du kliva åt sidan eftersom tuggtobaken förr eller senare spottas ut genom fönstret. Bortsett från det var han ett otroligt proffs, med ett enormt tålamod.
Han har en fantastisk närvaro, ögonen liksom dras till honom. Ville han prata mycket om motivation, eller gjorde han bara sin grej?
- Nej, han sa bara i princip, var står jag? Och för det mesta satt han i bilen, men han ville köra själv. Han bad verkligen om att slippa stuntmannen. Jag skulle älska att köra själv, bad han, vilket han också gjorde.
- En scen i filmen var väldigt svår att göra eftersom den inte var på en dragrigg. Bob Gottschalk på Panavision hade för första gången uppfunnit en liten ljudkamera där man inte behövde sätta en enormt stor “Mitchell blimp” [ljudisolerande omslag] över chassit på Mitchell-kameran. Den kallades Panaflex.
- Det var meningen att Clint Eastwood skulle få den för sin regidebut “Mardrömmen” (1971) men de gjorde inte klart kameran i tid, så han fick bara använda den i två veckor. Och efter det skickades kameran direkt till mig men en vecka för sent.
- Så jag hade fotat i en vecka på stora, stora Mitchell-kameror och sedan dyker den lilla Panaflex upp. Och jag skapade en scen bara för att visa för Bob Gottschalk vilken fantastisk grej det är att ha en liten kamera som kan sitta på en monopod i baksätet på en bil. Jag filmade en 360-tagning bara för att visa honom vad kameran kan göra.
- Skådespelarna körde den bilden. Det fanns ingen besättning i närheten då vi filmade en hel 360-graders kameraåkning.
Hur var Goldies inställning till sin rollfigur, och hur var hennes kemi med William Atherton?
- Ja, det Goldie just sa [i en videohälsning innan frågestunden] och som berörde mig, var att vi var bara barn. Vi var alla i 20-årsåldern. Vad var jag, 25, 26 år gammal? Så vi var alla barn då, och det blev många skratt. Fast Bill Atherton var en väldigt seriös skådespelare, och tog rollen på största allvar. Det gjorde Goldie också, men mellan tagningarna, du vet, Goldie har det mest smittande skrattet jag någonsin mött i mitt liv.
Hur hade du självförtroende nog att styra upp det hela? Nu när du är lite äldre och blickar tillbaka, är du förvånad över att du faktiskt kunde göra något liknande det i den åldern?
- Nja, du måste komma ihåg att jag hade fem års tv-erfarenhet. Jag började väldigt ung. Jag var 22 när jag regisserade min första professionella show för NBC, en pilot som heter “Night Gallery”. Det var en trilogi, och jag hade mittenbiten. Det var Obi-Wan Kenobi, med Joan Crawford, och Barry Sullivan, och Tom Bosley. Och efter det gjorde jag fem år med tv, inklusive “Duellen” och “The Savage Report” som aldrig blev såld, och sedan en annan TV-film som heter “Something Evil” med Sandy Dennis.
- Så det är inte så att jag typ snubblade in i “The Sugarland Express” från ingenstans. Jag hade vant mig vid tempot på tv-produktioner. Det fina med att jobba för tv är att du bara har sex dagar på dig att göra en timmes show. På den tiden var en entimmes show ungefär 51 minuter utan reklamen. Det var en enormt nyttig erfarenhet för mig.
Hur fick du kontakt med filmfotografen Vilmos Zsigmond?
- Han var min favorit och den första filmfotografen jag kontaktade. Vi träffades för lunch och pratade om alla filmer vi älskade, och vi älskade samma filmer och samma filmfotografer. Han kände till alla filmfotografer från 30- och 40-talen. Vår favorit var Gregg Toland. Så vi kom fint överens och jag blev jätteglad när han sa ja.
Hur kom ni på filmens färgpalett? Ni använde mycket naturligt ljus?
- Vilmos kom på idén att flasha [förexponera] filmen. För förr i tiden, när allt spelades in på film, kunde man liksom förexponera negativet. Det är en process där man snabbt exponerar filmremsan innan tagning. Syftet var att få en bättre visuell balans mellan ljuset utanför och innanför scenerna i bilen.
- Vilmos trodde inte att han kunde få en bra balans i ansiktena utan att bränna ut bakgrunden, om han inte flashade filmen innan. Det är därför scenerna i bilen har en lite mjölkaktig kvalitet. Men det var verkligen värt det för han behövde inga lampor. Han använde inget artificiellt ljus alls. Vi använde bara dagsljus.
Vad gjorde ni för att få det dramatiskt intressant?
- Tja, jag tyckte att berättelsen i sig var tillräckligt dramatiskt intressant. Jag älskade det faktum att vi spelade in den i Texas, eftersom verklighetens berättelse utspelade sig där och att landskapet är så platt. Vi var tvungna att köra 100 engelska mil och flytta hela besättningen till en annan hotellkedja bara för att filma scenen med alla de där kullarna som går upp och ner, så att bilarna liksom reser sig ur marken. Det är sällsynt i Texas. Vi hittade det enda stället som hade sådana kullar, och det var verkligen topografiskt intressant.
- För det mesta handlar det dock om ansiktena, om karaktärerna, om vilka de är för varandra. Det handlar om moralen hos en karaktär som Captain Tanner, Ben Johnsons rollfigur, att inte tillåta prickskyttarna att döda dem. Och sen den absolut obegripliga vändningen att låta dem komma till huset och lägga sig i bakhåll. Så komplexiteten var mer in i människorna än den var i landskapet.
Jag undrar hur det var att filma i Texas, för staten är som en egen karaktär i filmen. Var det något som du verkligen insisterade på, att ni skulle filma där?
- Berättelsen utspelade sig i Texas, så jag åkte till Texas. Texas Department of Public Safety lät mig åka med på några av deras patruller och vara med i deras rutiner. Jag fick höra hur killarna snackade, och lärde känna några av dem ganska väl. Jag satt med växeloperatören och hörde rösterna, och alla på radion som pratar med Captain Tanner i filmen är riktiga operatörer. Både i Houston eller San Antonio använde vi verkliga operatörer som kom och läste replikerna, och de lät realistiska.
- Hela rollbesättningen gjordes av Sherry Rose, en lokal casting director i Texas. Hon var fantastisk, så efteråt bad jag henne även rollbesätta “Hajen” åt mig.
- Jag frågade Sherry om hon kunde hitta några riktiga människor att vara med i filmen? Varför måste alla vara skådespelare? Varför kan du inte gå till en bar och hitta Buster Daniels? Kan du hitta ett fyllo åt mig? Så hon gick in i en bar och fiskade upp den här gamla killen som sitter i baksätet med Michael. Allt var hans egen dialog, jag bara följde dem fram och tillbaka och sa “prata med snuten, Buster, prata med snuten“.
- Och då sa han “jag tror jag plockade ärtor med dig på ärtgården en gång, innan du fick på dig den där revolvern”. Och det var Busters egna replik. Så att många av de skådespelare inte verkar vara skådespelare, beror på att de inte är det. De sa vad de sa, inte vad vi skrev för dem att de skulle säga.
Använde du dig mycket av bildmanus, eller hur planerade ni scenerna?
- Mycket bildmanus, speciellt med allt som rörde bilarna. Och eftersom jag nyligen hade lämnat “Duel” som var en slags väggmålning - jo, jag planerade faktiskt “Duellen” genom att låta konstavdelningen göra en väggmålning av hela berättelsen som slingrade sig runt väggarna och täckte några fönster på mitt motellrum så jag skulle kunna bocka av arbetet. Jag hade bara 10 dagar på mig att spela in “Duellen”, och den här filmen tror jag tog 15 dagar. Så bildmanustekniken i “Sugarland” var ovärderlig.
- Om du inte har någon originell tanke den dagen, går du till ditt bildmanus och filmar enligt schemat. Men varje dag presenterades alltid någon möjlighet med folkmassor eller människorna i folkmassorna, att välja ut någon som var intressant. Som den här unga personen som ger Lou Jean en liten gris genom fönstret i bilen.
- Lou Jean får grisen och kameran filmar utanför bilen och helt plötsligt kissar grisen ner hela Goldie. Och när Goldie säger att “den kissar på mig, den kissar på mig” tittar hon faktiskt in i kameran ett ögonblick Men det skedde så, och jag lät det bli kvar. Varje dag händer något nytt.
Den här filmen markerar också ett mycket viktigt samarbete för dig. Det är den första filmen du gjorde med John Williams. Vad minns du om den här upplevelsen också med honom?
- Tja, du vet, jag var redan ett hängivet fan av Johns filmmusik. Jag brukade samla på ljudspårsalbum som liten. Mitt första var Leith Stevens “Destination Moon” i mitten av 50-talet. “West Side Story” var den första musikalskivan jag hade och “Destination Moon” var det första ljudspåret. Jag samlade dussintals och dussintals ljudspår och lyssnade sedan på ett partitur som John hade skrivit till en Mark Rydell-film som heter “The Reavers”. Jag lyssnade sönder skivan och lovade mig själv att om jag någonsin får en chans att göra en långfilm så vill jag att den här killen John Williams vem han nu är, jag antog att han var brittisk, ska göra musiken.
- Så när “Sugarland” blev av var John en av de första personerna jag kom i kontakt med. Vi träffades och åt lunch och det var början på 51 år av samarbeten tillsammans.
Det är intressant vilken typ av mediafrenesi som den här typen av händelser kan inspirera så att brottslingar blir folkhjältar. Vad är dina tankar när du ser tillbaka, och varför intresserade det temat dig?
- Tidningsrubriken beskrev orginalhändelsen som en modern Bonnie and Clyde-historia, så den hamnade i samma fack, som ett kulturellt fenomen. “Bonnie and Clyde” är inte en cinéma vérité-film. Warren Beatty och Faye Dunaway är inte precis cinéma vérité-skådespelare så de liknar inte de riktiga Bonnie and Clyde men även inspelningen - det var så mycket våld i “Bonnie and Clyde” och jag hade aldrig sett en såpass våldsam film innan dess. Det påverkade mig stort och inspirerade hela min generation.
- Så jag tänkte inte på den här filmen som folkhjältar. Jag kände till folkhjältar från Billy Wilders “Ace in the Hole”, det var första gången jag såg en film om en folkhjälte som i grund och botten är en handelsvara i media. En väldigt glupsk, ambitiös och hjärtlös media som förvandlade den stackars killen till en sorts folkhjälte så det begreppet flöt omkring därute under 60- och 70-talen.
Men din film har mycket hjärta. Poliserna är inte skurkar och man känner sympati för Goldie och hennes man Bert Clovis. Var det viktigt för dig att det inte skulle bli en slags avgränsning mellan dem?
- Ja, för hur förstår omvärlden vad som händer i insidan av den bilen? Den enda länken mellan världen i bilen och världen utanför är Ben Johnsons karaktär. Han är den enda som ser de mänskliga i dem. Särskilt när Captain Tanner knuffar deras bil uppför kullen och Lou Jean tittar på honom från baksätet. De ser på varandra och Lou Jean skriver hej i fönstret och han ger henne ett knappt synbart leende och man inser att ett tag till kommer de gå säkra, på grund av det där lilla ögonblicket.
Jag läste att du ville göra om slutet, att du var orolig att det var för sorgligt. Stämmer det?
- Ja, men de sa "är du galen", och övertalade mig att inte ändra någonting. Men sedan när studion såg filmen var de inte upprörda över handlingen, de var upprörda över slutet. De sa att vi måste sätta en text i slutet av filmen som förklarar att hon fick tillbaka sitt barn. Jag protesterade, för slutet är vad det är, men de menade att ingen kommer se filmen om vi inte säger till dem att barnet är okej och att mamman fick det tillbaka. Vilket de gjorde. Men det hjälpte inte, folk kom fortfarande inte ut för att se filmen.
- Jag förberedde “Hajen” på Martha's Vineyard när jag fick beskedet att ingen kommer att se “The Sugarland Express”. Vi fick bra recensioner men ingen gick för att se den. De tog bort den från biograferna efter bara två veckor tror jag, så ni är den första biopubliken som sett “The Sugarland Express” på 50 år.
